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Na Trilha: Pequena História da Música de Cinema – Parte II


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II – A música no cinema sonoro e os compositores da Era de Ouro

Se a platéia não se importasse com os diálogos, mas estivessem interessadas somente nas imagens, Hollywood jamais teria se aborrecido em criar os filmes sonoros. Mas, desde o princípio, os entusiastas se importaram e, assim, a trilha sonora nasceu. Como Hollywood se referia a essa nova maravilha da tecnologia moderna? Não eram os efeitos sonoros, pois as audiências já ouviam efeitos “ao vivo”, criados por homens que representavam arte dramática no tablado da orquestra. Os estúdios não criaram a música, pois os filmes já eram projetados com acompanhamento orquestral. A grande atração era o DIÁLOGO. Pela primeira vez, as audiências podiam ouvir as estrelas do cinema falarem! Conseqüentemente, quando aos filmes “mudos” foram acrescentadas as primeiras trilhas sonoras sincronizadas, todos os chamaram de “falantes” (talkies). O Colóquio Dramático (Production Dialogue) agora fazia parte da produção cinematográfica! 

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Daqueles dias iniciais de som até a atualidade, os produtores têm investido pesadamente na presença do som no sentido de ajudar a contar suas histórias ou transmitir suas mensagens. Eles descobriram que imagem e som são dois lados da mesma moeda. Mesmo os primeiros filmes mudos dependiam muito da música para acrescentar emoção às imagens em movimento. De fato, a presença de uma partitura musical conta à audiência qual a natureza dos sentimentos que são transmitidos: alegria, tristeza, tensão, medo, etc. – de fato, muitas partituras pré-gravadas em acervos musicais são intituladas e catalogadas pelo efeito emocional sugerido. Se esta explicação do papel da música é nova para você, então faça a seguinte experiência. Veja um filme favorito, ou dois, no videocassete ou DVD. Escolha umas poucas cenas principais e tente assistí-las novamente com o som desligado. Em seguida, toque algumas músicas selecionadas como fundo musical para estas cenas. Note, então, quão diferente é a sensação que a cena transmite em relação a cada seleção musical escolhida. 

Como se pode ver, a presença da música tem sempre algum efeito no que o espectador perceberá sobre uma cena. Dependendo da seleção musical, este efeito pode reforçar, contradizer, ou completamente alterar a intenção original do filme. A fonte dramática de música sob uma cena pode ser tanto “externa” ou “interna”. Externa significa que a partitura está simplesmente lá na trilha sonora porque o produtor a colocou para acompanhar o filme. As pessoas no cinema a ouvem, mas os personagens no filme não. A maior parte da música nas trilhas sonoras cai nesta categoria. Por outro lado, a música interna (ou source music) é inicialmente explicada ou motivada por uma fonte na tela de projeção, tal como um rádio sintonizado, uma banda num clube noturno, ou um personagem musical. Nestes casos, a música que a audiência escuta é também ouvida pelos personagens na tela! Algumas vezes, a música pode criativamente misturar-se em ambas as categorias, começando como externa e, então, revelando-se interna, ou vice-versa. 

A música para uma trilha sonora pode ter uma das seguintes origens: inspirada ou partitura original. A música “enlatada” (canned) é obtida a partir de um acervo pré-gravado. Por um determinado valor, o produtor pode adquirir os direitos para usar seleções de música existente em sua produção. Um grande número de companhias produz volumes de faixas de alta qualidade, de uso geral intencionalmente para este fim. A música é composta e gravada de modo a facilitar a edição “modular” para acomodar a duração da cena e o seu desfecho. Os produtores podem pagar por música numa base seletiva (needle drop), por minuto na tela ou ilimitada. O modo seletivo significa comprar música a partir de uma seleção, por uso. Os acordos ilimitados permitem uso sem restrições de uma biblioteca musical inteira tanto para uma produção completa como por um ano inteiro. Ao determinar o valor dos direitos, os proprietários dessas bibliotecas também irão querer saber as intenções e natureza da distribuição do filme (teatral, educacional, home video, teledifusão nacional, etc.). O leitor deve ser alertado, entretanto, em ter extrema cautela ao usar álbuns de música comercial (pop, rock, soul, oldie, clássico, etc.) como fontes de música para suas produções. Mesmo nos casos onde a canção é de domínio público, o arranjo e interpretação são protegidos por direitos autorais e leis de comércio rígidas. Se você acha que é absolutamente imperativo o uso de uma canção “real” ao invés de um acervo pré-existente, esteja certo de obter a permissão, escrita, da gravadora em questão. 

Além do “enlatado”, o outro tipo de música existente é aquele composto e gravado especificamente para o projeto, chamado “incidental”. Isto poderia envolver uma orquestra completa, ou ser tão simples quanto um repertório solo de um músico. O processo começa com o fornecimento ao compositor de uma cópia do filme em videotape junto com comentários do diretor ou editor. Durante o desenvolvimento da música, o compositor e o editor de som criarão o que se conhece como “faixa da batida” (click track). Esta consiste somente de batidas, ou estalidos (click) colocados em contraponto ao filme no sentido de determinar o ritmo de corte e conclusão. Esta faixa de batida serve mais para orientar o compositor e, mais tarde, os músicos, na sincronização da batida do que ser um ritmo de referência arbitrário. 

Após a música ter sido composta, o próximo passo é obviamente gravá-la. No caso de uma partitura orquestral, os músicos são dispostos e organizados em um grande estúdio de gravação, conhecido como “Palco de Gravação” (Scoring Stage). Lá, eles vêem o filme em uma tela extensa enquanto ouvem a faixa de batida em seus fones de ouvido. Conduzida pelo maestro, a orquestra executa as seleções musicais. A música é gravada em muitas faixas, ou bandas, (multi-track) para mixagem posterior.  As figuras acima mostram uma típica sessão de gravação. Quando a partitura é composta e executada por um único músico, como acontece no caso de produções com baixo orçamento, o compositor pode ser responsável pela produção da trilha sonora musical completa. Empregando um sistema de gravação multi-track portátil junto a um playback de vídeo, ele geralmente executará e sobre-gravará (overdub) com a ajuda de teclados, sintetizadores, percussão eletrônica e, talvez, uns poucos instrumentos acústicos. 

Voltando à nossa história da música de cinema, no início do cinema falado, enquanto alguns músicos, de formação clássica, nos EUA, vinham da Broadway (Max Steiner, Alfred Newman, Victor Young), na Europa, compositores eruditos começavam a se interessar pela nova arte. As partituras de Prokofiev para Lieutenant Kije, Alexander Nevsky (1938) e Ivan the Terrible (1942 e 46) acabaram se tornando repertório clássico padrão. Nevsky inclui uma orquestração extraordinariamente original para representar a brutalidade dos Cavaleiros Teutônicos e a selvageria da Batalha no Gelo.

shakespeareCDA espirituosa partitura de Shostakovich para The Gadfly (1955) é acessível ao leigo, e um de seus temas foi usado como música incidental para uma série popular de TV – Reilly, Ace of Spies. Sua partitura para a versão russa de Hamlet é poderosa e evocativa. Escutando a faixa “The Ghost”, com a adaptação de Bernard Herrmann para a gravadora London regendo a National Philarmonic Orchestra, você pode imaginar o passo pesado do fantasma, o arrastar de correntes e o redemoinho de folhas. Comparativamente falando, é uma partitura mais impressionante do que a de William Walton para a versão de Hamlet de Sir Laurence Olivier (AAN). 

Walton teve mais sucesso com suas partituras em outras obras sheakespereanas de Olivier: Henry V (AAN) e Richard III. Sua música forte e estridente para a Batalha de Agincourt brilhantemente evocando o ruído e o brado do ataque dos cavaleiros deve permanecer como uma das mais memoráveis peças musicais já escritas para o cinema. O trabalho de Sir William Walton para as telas é totalmente comprometido. Todas as suas numerosas partituras para uma extensa variedade de filmes – por exemplo, As You Like It, Escape Me Never, Major Barbara e First of the Few – são artesanalmente produzidas e vibrantemente orquestradas. Para os ouvintes que apreciam a música de cinema associada aos diálogos dos filmes, os quatro volumes dedicados à música de Walton, produzidos pela gravadora Chandos, são altamente recomendados. 

Sir Arthur Bliss produziu uma outra partitura clássica para o filme de Alexander Korda baseado numa estória de H.G. Wells, Things to Come. A maravilhosa marcha e o tema de encerramento, homenageando o espírito de aventura e a sede insaciável de conhecimento do homem, são profundamente comoventes no melhor estilo Elgariano. Uma gravação adicional da Marco Polo inclui a música de Bliss para os filmes: Christopher Columbus (1949), Seven Waves Away (1956) e Men of two Worlds (1945) a qual incluiu Baraza, uma peça de concerto para piano e orquestra com vozes. 

Um número de outros compositores britânicos também foram atraídos para o meio cinematográfico com diferentes graus de entusiasmo, incluindo Malcolm Arnold (The Bridge on the River Kwai), Bax (Oliver Twist), Ireland (The Overlanders), Walter Leigh (Song of Ceylon), Eric Coates (The Dam Busters), William Alwyn (The Fallen Idol), Britten (Young Person’s Guide to the Orchestra) e Vaughan Williams (Scott of the Antarctic). Esta partitura de 1948, brilhantemente orquestrada de Vaughan Williams, usando uma bateria completa de instrumentos de percussão, um equipamento produtor de vento, um solo de soprano e coro para sugerir a desolação do vasto território polar antártico, tornou-se a base para a sua sétima sinfonia, Sinfonia Antartica. Previamente, ele havia escrito música emocionalmente carregada para um filme de Olivier feito no Canadá – 49th Parallel. Vaughan Williams era um entusiasta da música para cinema e seu sonho era compor para um western! Ao contrário de seus colegas americanos, não gostava de escrever para filmes de ação, preferindo, por sua vez, capturar o espírito mais do que a palavra usando o roteiro como inspiração. 

Entretanto, foi a primeira geração emergente de compositores cinematográficos americanos, trabalhando em Hollywood a partir dos anos 1930, quando a indústria dos sonhos estava despejando milhares de produções de qualidade variada, que deram o maior impacto no desenvolvimento da música para cinema. Um dos primeiros compositores a produzir uma partitura original foi George Gershwin, que escreveu música a qual acabou sendo incorporada em sua obra Second Rhapsody, para o filme de 1931 intitulado Delicious. Mais estranho ainda foi o fato de a nata de compositores norte-americanos não ter tido um impacto forte em Hollywood. Exceções incluem Aaron Copland, que escreveu música para The Red Pony (1949) e Our Town (AAN, 1940) e Virgil Thomson, o qual é lembrado por sua evocativa e profunda música para Louisiana Story e The Plow that broke the Plains. 

Porém, foi Max Steiner, um imigrante judeu austríaco, residente nos EUA desde 1914, que se tornou o primeiro compositor profissional cinematográfico de Hollywood (o fato de a maioria dos donos de estúdio serem judeus deve ter facilitado sua introdução no meio).  Steiner chegou em Hollywood em 1929, vindo de uma experiência na Broadway. Naquela época havia muito pouca música de fundo – basicamente para seqüências de abertura e encerramento. Como Steiner mais tarde lembrou: “(…) a música gravada era pensada como necessária somente em musicais como Rio Rita… Os produtores e diretores não sabiam como lidar com a música; técnicos de som e músicos eram inexperientes e o microfone estava em sua infância. Música para filmes dramáticos era somente usada quando requisitada pelo roteiro. Um receio constante era que eles podiam ser questionados – ‘De onde a música vem?’” 

kong_rexContudo, por 1931, produtores e diretores foram aos poucos adicionando música aqui e ali para manter cenas de amor ou seqüências sem som. Steiner foi empregado a princípio como orquestrador, depois como compositor, na RKO antes de ir para a Warner Bros. Ele trabalhou em mais de 300 filmes durante cerca de trinta anos de carreira.

Em 1933, veio a sua partitura revolucionária para King Kong e com ela o real início da composição cinematográfica em Hollywood. A trilha sonora de Steiner, a qual usava os “leitmotives” wagnerianos com temas para os personagens principais e conceitos, envolviam o ouvinte ao longo da ação, desenvolvendo material até o desfecho para acompanhar a estória bizarra de um gorila gigante e uma turma de monstros pré-históricos em uma remota e desconhecida ilha. Steiner constrói a tensão desde o início e você pode sentir ansiedade à medida que o navio se aproxima da ilha através da neblina e os efeitos percussivos persistentes e triunfantes enfatizando o tamanho real e força de Kong à medida que ele se aproxima. Por outro lado, Steiner espertamente amarra os temas do monstro com o de Fay Wray no final, quando Kong despenca do Empire State Building, no sentido de enfatizar o tema dramático da Bela “embelezando” a Fera.

A música de Steiner foi um amálgama da composição européia do final do século XIX, sob influência do Romantismo, como Wagner, Liszt e todos os Strauss, e a música da Broadway. Foi este estilo de música que se tornou o padrão hollywoodiano até os anos 1950. Steiner preferia esperar pelo término do filme antes de iniciar a composição. Ele teria seqüências divididas na métrica exata, em minutos e segundos. À medida que compunha, ele cronometrava o tempo. Sentia que sua música deveria sincronizar-se exatamente com a ação na tela e, de fato, ele era misteriosamente bem-sucedido em captar modos e acontecimentos. Trabalhava bem sob pressão – uma característica apreciada por David O’Selznick que acabou contratando-o para Gone With The Wind (AAN). Por volta desta época, Steiner ficou encarregado de três outros filmes e trabalhava 20 horas por dia, ajudado por injeções diárias de extração da tiróide e recebimento de doses de vitamina B12. Steiner conseguia trabalhar tanto em filmes de aventura quanto em “dramalhões” água com açúcar.  Sua enorme produção incluiu partituras para filmes memoráveis como Now Voyager (AA), The Informer (AA), Since You Went Away (AA), The Big Sleep, Casablanca (AAN), The Fountainhead, The Letter (AAN), Dodge City, The Glass Menagerie, Johnny Belinda (AAN) e Spencer’s Mountain. Bette Davis estava entre um número seleto de estrelas que era profundamente consciente do efeito positivo que uma boa partitura poderia ter sobre seus desempenhos e mantinha boas relações pessoais com compositores como Steiner e Korngold. 

kingsrowErich Wolfgang Korngold foi um dos poucos grandes nomes de Hollywood que tiveram uma iniciação em conservatório (outros foram Rózsa e Bernard Herrman). Korngold havia conseguido considerável aclamação por sua ópera Die Tote Stadt e sua fama trouxe tremendo prestígio para a Warner Bros. Como Steiner, Korngold era vienense, mas chegou em Hollywood somente em 1934, fugindo da perseguição nazista, para adaptar a música de Mendelsohn no filme A Midsummer Night’s Dream de Max Reinhardt. Ele acabou permanecendo nos EUA e escreveu algumas das mais celebradas trilhas sonoras do cinema, incluindo The Adventures of Robin Hood (AA) The Sea Hawk (AAN), Anthony Adverse (AA), The Private Lives of Elizabeth and Essex (AAN), Between Two Worlds, Deception (para a qual ele escreveu um concerto para violoncelo) e King’s Row. Ele foi freqüentemente acusado de “produzir mais milho do que ouro”, mas seu estilo romântico era ideal para o mundo vigoroso e fantástico dos “capa-e-espada” de Errol Flynn. Em Robin Hood, por exemplo, Korngold escreveu uma marcha viril e excitante realçando a pompa e o esplendor do torneio de arco e flecha, e as melodias suaves para as cenas de amor entre Robin e Lady Marion. Talvez uma das partituras mais populares e inspiradas de Korngold seja King’s Row. O tema vibrante que é introduzido nos títulos iniciais é um dos mais brilhantes em toda a música de cinema. A criação de uma ordem notavelmente alta é contínua, delineando perfeitamente os personagens extraordinários de uma pequena cidade e os eventos freqüentemente macabros deste drama psicologicamente poderoso. 

quovadisCDMiklós Rózsa também criou evocações musicais fortes para personalidades perturbadas, particularmente em seu uso pioneiro do theremin, um instrumento musical pré-sintetizador, para expressar, por exemplo, a amnésia e paranóia do personagem de Gregory Peck no filme Spellbound (AA) de Hitchcock e o vício e desespero do alcoólatra vivido por Ray Milland em The Lost Weekend (AAN). Rózsa havia chegado em Hollywood para compor para The Thief of Baghdad (AAN), após ter trabalhado na Inglaterra em muitos filmes de Alexander Korda incluindo The Jungle Book (AAN) e The Four Feathers. Seu estilo particular, fortemente influenciado pela música popular de seu país de origem, a Hungria, esteve junto a uma grande variedade de produções espetaculares, desde as partituras fortes e densas para o gênero noir (e.g. Double Indemnity (AAN) e The Killers (AAN)) até romances históricos como Ivanhoe (AAN) e El Cid (AAN), para os quais realizou extensa pesquisa dos estilos musicais de época, até os espetaculares épicos religiosos como Quo Vadis (AAN), Ben Hur (AA) and King of Kings. 

tarasbulbaCDFranz Waxman, um judeu alemão, fugiu para Hollywood após ter sido atacado por simpatizantes nazistas. Uma de suas primeiras trilhas, para o filme The Bride of Frankenstein, inovou pelo uso da orquestra sinfônica de uma maneira impressionista para criar os ruídos melancólicos, frios do laboratório de Frankenstein. Sua partitura muito popular Prince Valiant era um pastiche palatável de influências que iam de Richard Strauss até Korngold. Waxman possuia um talento real para melodia e foi muito influenciado por Shostakovich. Suas partituras são de uma consistente alta qualidade. Elas incluem: Rebecca (AAN), Sunset Boulevard (AA), A Place in the Sun (AA), Objective Burma (AAN), The Nun’s Story (AAN), Taras Bulba e The Spirit of St Louis. Há, por exemplo, um momento sublime neste último filme quando o pequeno avião se aproxima da Irlanda. O tema se inicia vagarosa e suavemente, convertendo-se em movimento e excitação, então ele é reunido em contraponto pelo inspirado tema do avião Spirit concluindo de um modo triunfante para celebrar a travessia do Atlântico por Charles Lindbergh. 

navaroneCDO western é um gênero que sempre obteve ótimas trilhas sonoras. Dimitri Tiomkin superou a si mesmo aqui criando música altamente emotiva para intensificar o drama e carregar a ação como em Duel in the Sun, Gunfight at the OK Corral, Red River e High Noon (AA), etc. Mesmo assim, Tiomkin era um adepto da música calma e reflexiva e criou belas partituras para Friendly Persuasion (AAN –pela canção ‘Thee I Love’) e Lost Horizon (AAN). Igualmente memoráveis são as partituras para o enérgico The Guns of Navarone (AAN), os épicos The Fall of the Roman Empire (AAN) e The Land of the Pharaohs e seu trabalho para Hitchcock, incluindo Shadow of a Doubt e Strangers on a Train. 

kaneCDBernard Herrmann foi outro compositor muito requisitado por Hitchcock. Anteriormente, ele havia estabelecido reputação através do trabalho com Orson Welles. Herrmann escreveu música que se tornou uma parte integral do personagem C. F. Kane em Citizen Kane (AAN): (a) o tratamento dispensado para a faixa Breakfast Montage, na qual a música hábil e engenhosamente explora a deterioração do primeiro casamento de Kane; e (b) a obsessão deste ameaça acabar com sua segunda esposa – que tem a ambição de se tornar uma cantora de ópera – quando, no palco, falha em atingir as notas da ária especialmente composta para ela. Herrmann foi um mestre da orquestração. Seus trabalhos sustentaram muitas produções inferiores. Sua música ao estilo Debussy, empregando nove harpas, realisticamente retratou o movimento do mar em Beneath the Twelve Mile Reef e seu uso de instrumentos desconhecidos ajudou a enfatizar os perigos de um safári em White Witch Doctor.

castileSe a maioria dos principais compositores foram levados para a Warner Bros., a Twentieth Century Fox podia ostentar que um dos seus, Alfred Newman, angariou mais indicações da Academia do que qualquer outro. A “Marcha da Conquista”, composta por Newman para Captain from Castille (AAN), é uma das peças musicais mais excitantes jamais compostas para as telas. Outras obras durante sua longa carreira foram Wuthering Heights (AAN), The Hunchback of Notre Dame (AAN), Anastasia (AAN) e Airport (AAN). Histórias com um fundo religioso também foram uma de suas especialidades – e.g. The Robe, The Greatest Story Ever Told (AAN) e The Song of Bernadette (AA). 

A pressão intensa a qual estes compositores estavam sujeitos necessitava de suporte de uma equipe nos departamentos de música dos estúdios. Na Warner Bros, Hugo Friedhofer era mantido ocupado com freqüência ao longo de noites orquestrando para Steiner, Korngold e outros. Friedhofer mais tarde recebeu um Oscar por sua competente partitura para The Best Years of Our Lives (AA). Há uma seqüência memorável onde a música de fato assume a representação. O personagem de Dana Andrews está se sentando na cabine de um bombardeiro preparado para ser desativado. Quando ele se acomoda no assento, o pesadelo do combate obscurece sua feição. As dissonâncias criadas por Friedhofer dizem-lhe como efetivamente as ações ocorreram e os horrores presenciados por Andrews. Esta trilha teve uma longa crítica positiva na mais importante revista especializada, o Music Quarterly. A música para cinema havia se tornado respeitável. 

A limitação de espaço não permite discutir o trabalho de outras figuras eminentes de Hollywood como Victor Young (For Whom the Bell Tolls (AAN) etc), Roy Webb (Cat People etc.), Frederick Hollander, Daniele Amfitheatrof, Adolph Deutsch e David Raksin, que produziu a inesquecível música para Laura e The Bad and the Beautiful.

III – O legado que permanece na moderna música de cinema

Em 1953 veio A Streetcar Named Desire (AAN) e com ele a partitura orientada para o jazz de Alex North. A música cinematográfica estava mudando. Os anos 1950 foram uma década de intenso “motim” em Hollywood. Os espectadores de cinema estavam diminuindo em relação aos anos 40 e o público estava migrando para a televisão na busca por entretenimento. As pessoas estavam se tornando mais sofisticadas e exigentes. Elas já não aceitavam mais chapas de madeira ou papelão representando vales de mineração galeses ou a selva africana; elas queriam a coisa real. Conseqüentemente, as equipes de filmagem viajavam para os quatro cantos do mundo e os produtores investiam em inovações técnicas como o 3D, CinemaScope e o som estereofônico para tentar trazer de volta a platéia.  

A trilha sonora também começou a mudar. Ao longo dos anos 1940, o paradigma era um híbrido dos formatos clássico romântico, opereta e musicais da Broadway. O Oscar para Franz Waxman por A Place in the Sun (1951) foi um dos primeiros golpes neste paradigma. A música usa inflexões em jazz, sob uma forma sinfônica tradicional para caracterizar a atração fatal que Elizabeth Taylor sente por Montgomery Clift. Mas foi a música indicada para o Oscar de Alex North por A Streetcar Named Desire (também em 1951), que realmente criou algo novo. Esta era uma partitura totalmente apropriada para o ambiente de New Orleans, enfatizando a esqualidez da área de New Orleans onde o filme é rodado, e contrastando com a ignorância bruta e loucura patética dos personagens de Marlon Brando e Vivien Leigh.

goldenarmCDDepois, em 1955, Elmer Bernstein usaria uma partitura predominantemente jazzística em The Man with the Golden Arm (AAN) para sugerir o suplício e o desespero de um músico de jazz drogado interpretado por Frank Sinatra. O próprio Bernstein causaria outra mudança profunda na ordem estabelecida. A música típica hollywoodiana, até então, empregava geralmente uma grande orquestra de 60 ou mais músicos. Bernstein acreditava que isto não era sempre apropriado e freqüentemente fazia uso de uma orquestra de câmara ou mesmo de uma banda, como em Sudden Fear, e/ou um uso mais econômico da música como um todo (e.g. To Kill A Mockingbird – AAN) de modo que seu impacto foi maximizado quando foi utilizada na tela. 

Apesar de alguém lamentar o fim das opulentas partituras românticas do auge de Hollywood, ainda há um vigor e originalidade aparente nas melhores trilhas de hoje, como se pode constatar, por exemplo, em The Lord of the Rings, de Howard Shore. Poderíamos ir mais longe a ponto de afirmar que muito da melhor música composta desde 1930 foi criada para as telas – e a tradição continua.  Música de todos os estilos e de todas as eras: “clássico”, instrumental e de câmara, etc. são usados – freqüentemente em justaposição com jazz, idiomas populares ou sintetizadores – de acordo com as exigências do roteiro. 

As mulheres também estão começando a trabalhar em uma extensa variedade de funções atrás-da-câmera além das tradicionais edição e atividades burocráticas. Elas estão dirigindo e escrevendo música. A partitura de Rachel Portman para o filme Where Angels Fear to Tread retrata muito bem os cenários de Londres e da Itália e a natureza irônica desta tragicomédia. 

Atualmente, mesmo com DVD, Blu-ray e Home Theater, o cinema sobrevive e a platéia tem aumentado consideravelmente. Esquecendo-se daqueles filmes com inevitável ênfase em sexo e violência, muitos dos roteiros atuais são mais variados e originais do que no passado, e os melhores originam estórias que jamais seriam pensadas há uma década atrás, ou mesmo antes. No campo da música, a elite de compositores para cinema tenta manter as tradições de qualidade estabelecidas pelos pioneiros no gênero, com maior ou menor sucesso.

Continua na Parte III

Emerson F. C. Paubel

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