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Na Trilha: Pequena História da Música de Cinema – Parte I


Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)
Erich Wolfgang Korngold (1897-1957)

O presente texto aborda o desenvolvimento da música de cinema na Europa e EUA, do início do cinema até o fim do período conhecido como Golden Age) de Hollywood, nos anos 1950. Entretanto, os musicais de Hollywood, apesar de sua importância histórica, estão fora do escopo deste artigo, pois se trata, em geral, de música adaptada do teatro para a tela grande e não de partituras originais. (Nota do Autor – as iniciais AA significam partituras ganhadoras do Oscar, enquanto que AAN significa indicação para o Oscar).

I – Introdução, origens e a música no cinema mudo

Nos anos 1970, graças a uma iniciativa da gravadora RCA e do maestro Charles Gerhardt, muitas dessas partituras (scores) clássicas foram regravadas em reproduções fiéis das gravações originais das trilhas sonoras, porém em moderno som estéreo. Esta série de álbuns fez ressurgir o interesse pela música sinfônica de cinema e obra de grandes compositores, como Erich Korngold e Bernard Herrmann. Todos os 14 álbuns, contendo muitas das partituras referidas neste artigo, foram relançados em CD no início dos anos 1990 e alguns, infelizmente, já estão fora de catálogo. Todos são recomendados para os admiradores da música de cinema.

Da função da música de cinema, o celebrado compositor Bernard Herrmann certa vez disse: “A música na tela pode ir ao encontro e intensificar a psiquê do personagem. Ela pode investir uma cena com terror, grandiosidade, alegria ou miséria. Ela freqüentemente eleva mero diálogo à estatura de poesia. É o elo de comunicação entre a cena e a platéia, alcançando e envolvendo esses elementos em única experiência”. 

Há muitas teorias a respeito das razões por que a música foi escolhida para acompanhar os filmes. A primeira pertence ao compositor Hans Eisler que, em seu livro “Composing for the Films” (Compondo para Filmes), diz: “Desde que nasceram, os filmes têm sido acompanhados por música. O filme mudo em si mesmo geraria uma sensação de fantasmas, similar ao jogo das sombras. Além disso, as sombras e os fantasmas estão relacionados entre si”. A função mágica da música seria aliviar essa sensação de medo. Uma necessidade foi criada para bloquear o desprazer que o espectador sentia quando ele via o elemento humano representando, sentindo, mesmo falando, enquanto o resto ao seu redor permanecia em silêncio. 

O fato de o espectador poder ver o espectro de pessoas na tela criava uma sensação de fantasmas; a música foi introduzida não para suprir os personagens com a vida que lhes faltava (desde que isto intensificaria esta sensação), porém para exorcizar o medo criado pelos espectros e ajudar a platéia a superar o choque inicial. Logo, não é coincidência que os filmes mudos sempre usaram música – que, amiúde, nada tinham a ver com a ação transcorrendo na tela – ao invés de recorrer a atores ocultos que, durante a projeção do filme, forneceriam os diálogos. 

Um outro ponto de vista é devido a Kurt London que, em seu livro “Film Music”, diz que o uso da música no cinema não deriva de qualquer necessidade artística ou psicológica, mas por razões puramente práticas e, mais especificadamente, das péssimas condições acústicas da sala de projeção. Ele observa que os projetores da época eram tão barulhentos que uma necessidade foi criada para bloquear o ruído, substituindo-o por algo mais aprazível; os proprietários das salas de projeção instintivamente escolheram a música como a solução mais apropriada. A observação mais interessante de London vem  quando ele diz que “(…) estética e psicologicamente, o motivo mais forte para a existência da música no cinema é, indubitavelmente, o ritmo do filme como uma arte em movimento. Não estamos acostumados a perceber movimento nas artes, a menos que elas sejam acompanhadas por sons ou, pelo menos, por ritmos acústicos. Cada filme disporia de um ritmo que determinaria a forma. O papel da música era dar profundidade sonora e tom à forma e ao ritmo intrínseco do filme”. 

O primeiro uso conhecido da música no cinema ocorreu em 28 de dezembro de 1895, quando a família Lumière testou o valor comercial de seus primeiros filmes. A projeção ocorreu no Grand Café no Boulevard de Capucines, em Paris, e foi acompanhada por um piano. Neste ponto, devemos notar que quando falamos de música nos filmes mudos, estamos obviamente falando sobre performances ao vivo que aconteciam durante as projeções. De fato, não havia mesmo uma música específica para o filme. Por esta razão, um pianista de grande talento para improvisação era indispensável. A primeira apresentação do programa de Lumière na Inglaterra aconteceu em 20 de fevereiro de 1896. Por abril do mesmo ano, pequenas orquestras acompanhariam os filmes em muitos teatros londrinos.

Durante os primeiros anos do cinema comercial, o material musical usado consistia de quase tudo o que estava disponível na época e, na maioria das vezes, tinha pouco a ver com a ação projetada na tela. As peças musicais que eram tocadas eram selecionadas tanto pelo proprietário do teatro quanto pelo regente da orquestra. Enquanto o cinema estava descobrindo seu potencial, um sentimento estava nascendo entre os produtores mais visionários, qual seja dar a cada filme sua própria música. Está idéia foi realizada pela primeira vez em 1908, quando a companhia francesa Le Film d´Art encorajou atores famosos a fazer nos filmes alguns dos mais conhecidos trabalhos em seus repertórios. A Comedie Francaise e a Academie Francaise deu suporte a esta idéia e, juntas, iniciaram a produção do filme L´Assassinat du Dur de Guise. Entretanto, o fato mais importante foi que o compositor erudito francês Camille Saint Saens compôs música específica para o filme. Esta música foi mais tarde convertida no Concerto Opus 128 para cordas, piano e barmonium. Por várias razões, contudo, uma das quais pelo fato de representar um custo adicional, está idéia não foi amplamente utilizada. 

Em 1909, um ano após a partitura de Saint Saens, a companhia cinematográfica de Thomas Edison começou a desenvolver sugestões especiais em música para os filmes que ela produzia. Por volta de 1913, orquestras e pianistas de teatro tinham a oportunidade de trabalhar com música para propostas dramáticas específicas, que podiam ser encontradas em catálogos especiais. O mais conhecido exemplo é o Kinobibliotek (ou Kinothek) de Giuseppe Becce, o qual foi publicado em Berlim em 1919. As peças musicais no catálogo de Becce foram registradas de acordo com seus estilos e a carga emocional que presumivelmente elas provocariam ao serem ouvidas, e, de fato, a maior parte delas era de autoria do próprio Becce. 

Algumas das categorias sob as quais as peças eram classificadas podem ser vistas no exemplo abaixo, retirado do livro de Becce, “Handbook of Film Music” (Manual de Música de Cinema). 

CLIMA DRAMÁTICO  

I. CLÍMAX
a) destruição
b) agitato dramático
c) atmosfera séria
d) natureza misteriosa 

II. TENSÃO MISTERIOSA
a) noite; disposição ruim
b) noite; disposição ameaçadora
c) agitato inocente
d) mágica-fantasma
e) algo está para acontecer 

III. TENSÃO AGITATO
a) perseguição
b) fuga
c) batalha heróica
d) batalha
e) cansaço, medo
f)  multidão triste-agitação
g) natureza hostil-tempestade-fogo 

IV. CLÍMAX APPASSIONATO
a) desespero-desolação
b) lamento
c) calor, motim
d) panegírico
e) triunfante 

As categorias acima mencionadas eram subdivisões das seguintes classes principais:
I)    Natureza
II)   Estado e Sociedade
III)  Igreja e Estado 

Ainda, a forma mais incipiente da idéia de estilização e classificação musical foi materializada por Max Winkler. Winkler pensava que dentro da música clássica há tanta abundância de peças que, sendo elas divididas em categorias em relação ao Kinothek, de Becce, haveria praticamente música pronta para qualquer cena em qualquer tipo de filme. Esta idéia convenceu o diretor da Universal Film Co. na época, Paul Gulick, que contratou Winkler. Então, este assistia aos filmes antes de eles serem distribuídos, fornecendo ao teatro um catálogo de trechos de peças clássicas e as instruções acerca das cenas sobre as quais elas deveriam ser tocadas. Assim, trabalhos de Beethoven, Mozart, Grieg, Bach, Verdi, Bizet, Tchaikovsky, Wagner e, em geral, qualquer um que não fosse protegido por leis de direito autoral, foram utilizados. 

Winkler escreveu que: “Os imortais corais de J.S. Bach tornaram-se adagio lamentoso para cenas tristes. Excertos de grandes sinfonias foram retirados e apareceram como Materioso Sinistro por Beethoven, ou Moderato Estranho por Tchaikovsky. As marchas nupciais de Wagner e Mendelsshon foram usadas em cenas de casamentos, brigas entre maridos e esposas e divórcios. Se elas eram usadas nas cenas finais, seu tempo tornava-se maior, de modo que dariam a sensação de um final feliz. Por exemplo, a “Marcha da Coroação”, de Meyerbeer foi desacelerada tanto que foi utilizada como música de fundo para prisioneiros condenados à morte. Felizmente, a idéia de Winkler não durou muito tempo! À medida que o cinema crescia em popularidade, o tamanho da orquestra que acompanhava os filmes durante suas projeções crescia proporcionalmente. Logo, a criação de uma direção musical (ilustrador musical), que também era o diretor da orquestra do teatro, foi concretizada. Após ter assistido ao filme, ele poderia escolher a música, achar as cenas onde esta seria escutada e compor pequenos trechos-pontes entre as peças, de modo a dar uma unidade rudimentar à música. 

Entretanto, a justaposição de diferentes peças musicais em um filme criou um problema estético. Os filmes mudos não requeriam uma tradução musical para todas as cenas, mas justamente o contrário: a simplificação musical do mosaico de figuras em movimento em um fluxo contínuo. A demanda cinemática era uma variação das figuras e uma consistência musical. Assim, a colagem de peças musicais – não importando o quanto essas “pontes” compostas pelo diretor musical uniformizassem os aspectos heterogêneos – faria, conseqüentemente, qualquer coisa menos estar a serviço da estética cinemática. A solução para tais problemas obviamente está na composição de peças musicais independentes para cada filme. Contudo, tão simples quanto isso possa parecer, os filmes mudos apresentaram uma série de outras dificuldades além do custo de uma composição independente. A principal era aquela relacionada à sincronização entre o filme e o som. Enquanto um pianista poderia facilmente assistir ao filme e improvisar, isto naturalmente seria impossível no caso de uma orquestra inteira. Uma variedade de artifícios foi inventada, ainda que nenhum deles tenha sido considerado bem sucedido. De qualquer forma, o que interessa é que os primeiros passos para a incorporação de uma composição musical no processo de produção cinematográfica haviam sido dados. 

Apesar dos problemas de sincronismo, havia certos filmes nos quais a música não valia nada. Entretanto, a música para o filme “The Birth of a Nation”, de D.W. Griffith, por exemplo, apresenta um interesse especial. Ela consiste de um amálgama de peças extraídas das composições de Lizt, Verdi, Beethoven, Wagner e Tchaykovsky, assim como de tradicionais canções populares norte-americanas (Dixie, The Star-Sprangled Banner). Apesar da partitura do filme não ter um valor musical particular, ela acabou ditando os padrões das técnicas de orquestração e corte, as quais permaneceram ao longo de todo o período do cinema mudo. A música do filme era o produto de uma colaboração entre o próprio Grifftith – que além de ser diretor, havia estudado composição – e o compositor Joseph Carl Briel. A estréia do filme foi no Liberty Theater, em Nova Iorque em março de 1915. 

O compositor Arthur Honegger (1892-1955) também possuía idéias incrivelmente avançadas para a função da música de cinema. Ele via a partitura ideal como um componente distinto em um meio unificado e sua obra ainda tem sido utilizada em filmes mais contemporâneos, como os do diretor como Peter Greenaway. Outro importante compositor do cinema mudo foi o alemão Edmund Meisel, que escreveu a música para os filmes Potemkin e October, de Sergei Eisenstein. O diretor russo, certa vez, disse que o som deveria “chicotear” e violentamente chacoalhar o espectador com sua tensão. Entretanto, pelo fato de o som não poder ser tão intenso, deveríamos nos voltar para os limites da capacidade física e mental da audiência (através da música). A técnica de compor de Meisel era ímpar. Ele analisava a edição de vários filmes mudos populares, focando em seus ritmos, clímax emocional e humor. Depois, ele compunha um tema para cada cena. Finalmente, ele combinava os diferentes temas usando o ritmo, a estrutura emocional e o desdobramento da edição visual como a base para a estrutura e desenvolvimento de sua música. 

O filme Potemkin diz respeito ao motim no navio de guerra de mesmo nome durante a fracassada revolução russa de 1905. A película foi estruturada em cinco unidades principais: a descrição das horríveis circunstâncias à bordo, que constituem a causa do motim, o próprio motim, a ajuda dada pelo povo de Odyssos, o ataque violento do Tzar Cozacks (as famosas cenas do porto de Odyssos) e o triunfo final dos revolucionários. O que torna a música de Meisel especial não são os meios que ele utilizou mas o modo como esses meios criaram uma sólida estrutura dramática que não somente move-se paralelamente, mas, na verdade, dobra o impacto emocional da parte visual. Meisel ataca o coração da ação com todas as notas. Ele fornece à cena uma fanfarra selvagem, atormentada, espelho da revolta dos marinheiros através de sussurros melancólicos e hostis que aludem ao ódio reprimido e continua com a colisão sangrenta por meio de passagens de uma violência e agonia quase insuportáveis. 

O que Meisel engenhosamente percebeu era que a música para Potemkin não poderia ser um mero contexto. Ela tinha que ser transformada em um inseparável elemento do filme, servindo e complementando o ritmo, o esqueleto e a estética da parte visual. Como resultado, a força combinada de som e imagem transformam essa colaboração num dos exemplos mais significativos da história do cinema. A técnica de compor de Meisel era ímpar. Ele analisava a edição de vários filmes mudos populares, focando em seus ritmos, clímax emocional e humor. Depois, ele compunha um tema para cada cena. Finalmente, ele combinava os diferentes temas usando o ritmo, a estrutura emocional e o desdobramento da edição visual como a base para a estrutura e desenvolvimento de sua música. Meisel teve a sorte de trabalhar com um tipo de diretor visionário. Eisenstein sempre considerou a música como um fator fundamental na criação do filme. Ele percebeu que o ritmo do filme era de importância primária e por isso a música e a edição tinham uma posição excepcional em seus filmes. Mesmo a tomada de cenas ou quadros deveriam acomodar este ritmo ou criar conflitos que o reforçariam. Eisenstein considerava a tomada (take) a unidade elementar do cinema – em oposto ao quadro o qual, para ele, é apenas uma fotografia. Uma série de quadros não dá origem a uma tomada, mas em vez disso, a tomada é o menor item, a base de uma composição cinemática, enquanto que a engenhosidade na construção de suas combinações constitui a edição.

Em seu livro, Film Form, Eisenstein diz que música e imagem deveriam funcionar em modo de contraponto, a fim de que elas convergissem a parte visual e sonora para um denominador comum. No mesmo livro, ele fala sobre seu encontro com Meisel, o que ocorreu em 1926, em Berlim, no sentido de discutir a música para Potemkin: “(…) aquela era minha demanda explícita; rejeitar melodias comuns para o ‘encontro com as tropas’ e dar consistência a esta necessidade estabelecendo, dentro da música, mas também dentro do filme, trajetos musicais nos principais pontos decisivos, atribuindo assim uma nova qualidade à estrutura sonora”. Deste modo, Potemkin estilisticamente ultrapassou os limites do cinema mudo, deixando de ser apenas um filme dotado de acompanhamento musical e se aproximou do cinema sonoro, no qual música e imagens existem numa unidade entrelaçada.  É por isso que o “mudo” Potemkin dá uma lição ao cinema sonoro. Isto é, para um trabalho ser organicamente funcional, há de obedecer a uma única lei de construção, que deve governar não apenas cada um de seus elementos separadamente, mas o trabalho como um todo.

Além de Edmund Meisel, havia outros compositores conhecidos que escreveram música durante a era do cinema mudo. Arthur Honegger compôs música para os filmes La Route e Napoleon, de Abel Gance. Darius Milhaud compôs para L´inhumaine, de Marcel Herbier, e Dimitri Shostakovich para o filme russo The New Babylon. Ainda que tais filmes tenham sido importantes, eles também foram a exceção, pois a maior parte dos teatros usavam os vários métodos descritos anteriormente (peças clássicas, Kinothek, etc.) para o desenvolvimento e execução da música durante a projeção. Para os teatros menores, que não tinham nem dinheiro e espaço para uma orquestra, várias máquinas foram inventadas no sentido de substituí-la. Estas máquinas apareceram primeiramente no mercado em 1910 e tinham nomes como “One Man Pictures Orchestra”, “Filmplayer”, “Movieodeon” e “Pipe-Organ Orquestra”. Separadamente da música, estas máquinas forneciam uma série de efeitos sonoros e seus formatos iam desde um piano com um pequeno conjunto de várias percussões até máquinas complexas similares em tamanho a uma orquestra de vinte peças. 

A grande realização da empresa American Photoplayer Co. foi o Fotoplayer Style 50, do qual somente um exemplar existe hoje, perfeitamente funcional. Um dos melhores instrumentos musicais automáticos que foram feitos, ele possuía 7 metros de comprimento, 1,65 metros de largura e 1,7 metros de altura, conforme foto ao lado. Tinha a capacidade de reproduzir o conjunto de uma orquestra de vinte instrumentos e uma incrível coleção de efeitos sonoros, como mugido de vaca, galope de cavalos, variações de trompas, sons de tráfego, madeira em chamas, armas, e mesmo um canhão francês de 75mm! A gente só pode imaginar o tipo de pessoa que desenvolvia tal máquina. 

Além disso, a música teve outro importante papel durante o período do cinema mudo: criou inspiração para a arte de representação durante as filmagens. Era muito comum ter músicos tocando para grandes estrelas quando elas tinham que atuar em cenas difíceis. Este efeito “estimulante” nos atores foi aplicado pela primeira vez em 1913 por Griffith durante a filmagem de Judith of Bethulia, mesmo que a música não tenha sido usada depois – o que é natural, pois não havia jeito de gravá-la no filme. Muitas vezes, usavam-se gravações ao invés de música ao vivo, mas, em ambos os casos, a música servia ao mesmo propósito (inspirar os atores e nada mais). A chegada do som ao cinema pôs um fim em tudo isso, mas gerou muitos outros problemas completamente diferentes para os compositores de cinema. Estes problemas têm muito pouco a ver com a própria música.

Continua na Parte II

Emerson F. C. Paubel

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