Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 7


Gustavo Santaolalla. En Casa Rosada, con la pr...

Gustavo Santaolalla

V

Portanto, a colocação de dicotomias como puro/ impuro, verdadeiro/ falso, original/ cópia em relação à música de cena são pouco pertinentes e eficazes para sua compreensão mais essencial, assim como para a música pura e as artes de uma forma geral. Essas dicotomias envolvem também questões complexas como o estabelecimento de critérios totalizantes, que nos remetem à própria noção de conhecimento. (Lívio Tragtemberg)

Não se pode, de maneira alguma, negar a importância de Gustavo Alfredo Santaolalla na música de cinema atual, ainda que não se aprecie o seu trabalho composicional. Há algo de gratuitamente poético e transcendental em suas composições. Há em cada acorde simples do seu violão e de sua guitarra um universo de sinestesias e sensações que nos conduzem a diferentes leituras de uma mesma cena. Há em Sataolalla, enfim, uma viagem abstrata a um rico mundo de impressões sonoras.

O modus operandi do argentino não é tão comum, pelo menos no que se refere à composição para cinema. Ele afirmou em suas entrevistas que, muitas vezes, compõe a música antes mesmo de entrar em contato com as imagens. Este é o caso, por exemplo, da película de Ang Lee (Brokeback Mountain), na qual o compositor afirma ter criado praticamente toda a trilha sem ver as imagens. E como se dá esse processo? Em quais elementos o compositor se guia, já que não entra em contato com a banda visual? Santaolalla diz se guiar tanto pela narrativa (presente no roteiro) quanto pelas características psicológicas das personagens. Dessa forma, ele vai experimentando melodias e texturas sonoras diversas. Ao final do processo, elegem-se as faixas que mais bem se coadunaram ao filme.

Essa forma de compor para filme dificilmente gera uma unidade sonoro-visual. Raramente constitui uma obra-prima. Exige que o diálogo entre diretor e trilhista seja muito alinhado. E sabemos que nem sempre o processo funciona dessa forma. Há muita tensão na relação diretor/ trilhista. Bernard Herrmann, por exemplo, desentendeu-se diversas vezes com Hitchcock durante a construção de suas trilhas.  Chegaram ao ponto de romperem a fértil e admirável parceria, que gerou oito filmes (dentre estes as obras-prima Psicose, Um Corpo que Cai, O Homem que Sabia Demais).  Nino Rota é certamente o maior exemplo desse tipo de composição anterior as imagens. Muitas de suas obras com Federico Felinni foram produzidas antes mesmo que o diretor italiano iniciasse o processo de decupagem.

Gustavo Santaolalla, se não cria um conceito próprio de composição para cinema, ao menos alarga a dimensão e o potencial poético desta. Devemos lembrar, contudo, que no universo de produções que existem no atual mercado cinematográfico, fica complicado exigir de um trilhista que a cada obra sua ele nos apresente uma concepção totalmente inovadora de trilha.  Aliás, o conceito de “originalidade” é muito frágil. É resquício de um Romantismo exacerbado, no qual se tratava o artista como um gênio absoluto e uno.  Um criador que a cada obra revelava uma nova idéia ao mundo.

Com todas estas questões levantadas, não queremos diminuir o caráter inventivo da música de cinema e tampouco sugerir que o compositor de cinema não deva deixar sua marca, sua impressão. Não deixa de ser importante para um trilhista o fato de ouvirmos uma trilha de sua autoria e percebermos constantes estilísticas que nos leve a reconhecê-lo. Tragtemberg[1] atesta que: 

A busca por uma neutralidade da intervenção do compositor está relacionada a um modo de criação e produção eletrônico-industrial, onde a trilha sonora é apenas mais uma engrenagem participante de um processo segmentado e hierarquizado. Esse modo de produção se encontra aplicado nos dias de hoje nas mais diferentes linguagens como o cinema, a televisão, o vídeo e as mídias eletrônicas diversas. Nesse ambiente de linha de montagem e da alta reprodutibilidade, dissolvem-se as individualidades. O discurso do meio exerce uma verdadeira ditadura de procedimento e não raro de mensagens. (p. 14)

O que não podemos, no entanto, é transplantar o conceito romântico de “originalidade” para a composição de filmes. O trilhista, nas palavras de Ney Carrasco[2], é um “camaleão”: muda a todo instante de cor, de temperatura, de conceito. Portanto, não há rigidez nesse universo em movimento de sons e imagens que é a sétima arte.

Santaolalla não deixa de ser o tal “camaleão” proposto por Carrasco, uma vez que compõe para imagens e não pode querer que sua música se sobreponha aos outros elementos construtores de sentido do filme. Marcel Martin[3], de maneira iluminada, nos fala dos perigos desse modelo musical:

É um perigo com efeito deixar a música suplantar e , portanto, enfraquecer, castrar a imagem como faz o diálogo freqüente. É paradoxal que em uma arte primordialmente realista, dispondo desse meio expressivo sem ambigüidade que é a imagem, os realizadores sintam muitas vezes de contar a ação igualmente pela música: reduzem-na a um papel de comentário palavra por palavra, de pleonasmo permanente.

Possivelmente, este é um dos aspectos mais admiráveis da obra santaolalina: ela não exige que os espectadores se voltem totalmente para o seu mundo sonoro. Não quer “absorver” e suplantar a imagem, como as dramáticas trilhas orquestrais dos primórdios do cinema sonoro. Porém, e de maneira quase que paradoxal, a ausência dessa composição faz com que a cena não engendre a mesma poesia.

Gustavo Santaolalla, de uma maneira muito inteligente, elimina da composição tudo o que não é essencial para sua expressão poética: ornamentos gratuitos, o espírito grandiloqüente, fraseados melodiosos e cantábiles, timbres variados, grandes contrastes de dinâmica. Estas operações formais reduzidas tornam sua música mais contida “retoricamente”, menos poluída de clichês oriundos do Romantismo. Sua música não busca despertar emoções fáceis nem ter um significado definitivo. Aproxima-se mais do enunciado de Kandinsky[4]:

As emoções mais brutas, como terror, alegria, tristeza, etc., com as quais a arte se contenta durante o período anterior, exercem, agora pouca atração sobre o artista. Ele deseja empenhar-se em despertar emoções sem nome até então, de natureza refinada. Ele mesmo vive uma excelência relativamente distinta e complexa e o trabalho que produz deve, necessariamente, acordar mais emoções apuradas nos espectadores suscetíveis a elas, emoções que não somos capazes de explicar com palavras.

Com efeito, a música de compositores de cinema como Philip Glass, Gustavo Santaolalla, Nino Rota, Zbigniew Preisner, para citar alguns dos mais importantes, nos despertam sensações e emoções de uma maneira não-direta e não-intrusiva. São artistas que nos cativam gradativamente e de uma maneira quase que despercebida. Unem ao mesmo tempo cérebro e emoção, eficiência e poesia.  São composições que aguçam nossos sentidos e apontam a leitura da ação dramática para várias direções. Algumas vezes, para zonas desconhecidas da nossa própria percepção.

Ainda que um compositor camaleão, como todos os que se propõe a compor para filmes, Gustavo não deixa de imprimir sua marca nos trabalhos que se propõe a musicar.  Não é difícil de perceber, ao assistirmos um filme, que se trata de música elaborada pelo guitarrista latino: texturas musicais de cordas, pouca densidade sonora, silêncios repletos de significado, ambientações sonoras tendendo ao abstrato, melodias não-eufônicas, poucos recursos musicais e poucas entradas de música. Toda essa paisagem sonora revela um compositor de grande sensibilidade poética e de um agudo ouvido musical. Um incansável escafandrista que trilha por mares pouco navegados.

Alfredo Werney
É arte-educador, músico e pesquisador. Professor de violão da Escola de Música de Teresina. Instrutor e integrante da Orquestra de Violões de Teresina. Graduado em Educação Artística pela UFPI.

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[1] Op. Cit. pg 14.
[2] O Compositor Camaleão. In: Anais do 1º Simpósio Internacional de Cognição e Artes Musicais. Curitiba: Deartes, 2005.
[3] MARTIN, Marcel. A linguagem cinematográfica. São Paulo: Brasiliense, 2007.
[4] Apud CENCIC Alenka. A obra ambígua: o deleite da incerteza, em Kátharsis – reflexões de um conceito estético. Belo Horizonte: FANFICH, 1998.

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4 comentários sobre “Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 7

  1. Parabéns, Alfredo Werney: venho acompanhando suas impressões sobre trilhas sonoras e concordo com elas plenamente! Realmente impossível esperar que um compositor venha com algo completamente inusitado na trilha seguinte… Sem esquecer o pecaminoso dato de muitas trilhas, nesse afã de serem “obras-primas”, acabam por suplantar uma cena ou mesmo um enredo, como bem mencionaste…

    Peço vênia para fazer aqui um chamamento ao meu humilde espaço virtual, onde elenquei uma lista das (pouco mais de)100 trilhas mais representativas do Cinema mundial (na minha modesta opinião,claro)! Um abraço e, mais uma vez, parabéns pelos ricos ensaios!

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  2. Pingback: Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 6 | ScoreTrack.net

  3. Olá Dilberto! obrigado pelos comentários. fico feliz em ser lido.
    por favor deixe o endereço do seu espaço virtual para que eu possa visitá-lo
    um abraço

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