Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 5


Cover of "Babel"

Babel

III

De um modo geral, as trilhas musicais de Gustavo Santaolalla não diferem muito uma da outra. Ele consegue criar uma paisagem de sons que para distingui-la não é necessário que sejamos um grande especialista na área. Ao entrar em contato com sua obra, um ouvido apurado será capaz de reconhecer o seu estilo em pouco tempo, uma vez que existe certa homogeneidade em sua música – embora o compositor declare que é um artista que sempre procurou fundir diferentes gêneros musicais.

Um breve olhar em três de suas trilhas musicais (para filmes que foram dirigidos por diferentes cineastas: Walter Salles, Alejandro Iñárritu e Ang Lee) nos fornecerá uma visão mais consistente da composição santaolallina.

Um passe além da linha

Todas as horas são horas extremas (Mário Quintana)

 Em Linha de Passe, a música de Santaolalla atua como uma espécie de contraponto: nos momentos de maior intensidade e de movimentação dos planos visuais, sua composição permanece com um tom grave e psicodélico, praticamente sem nenhuma atividade rítmica. Gustavo parece nos querer dizer que por trás de toda a euforia (dos evangélicos, das partidas de futebol, da trajetória do ônibus coletivo nas ruas de São Paulo, das peripécias da motocicleta) há certa melancolia, um silêncio no interior de cada um dos membros daquela família da periferia de São Paulo.

A trilha musical dessa película de Walter Salles e Daniele Thomas possivelmente é uma das composições de Santaolla mais ligadas ao plano psicológico, emocional. A música, em muitas cenas, parece expressar não o que está contido na montagem, na fotografia, nos diálogos, mas sim o que está na psiquê dos personagens. Poucas são as marcações de música e, além do mais, algumas delas se repetem constantemente. São composições circulares como as voltas do ônibus, como os dribles de Dario, como a própria existência cotidiana de cada uma das pessoas.

É oportuno dizer que, ao falarmos de “música psicológica”, não estamos nos reportando àquelas intervenções musicais que visam apenas a reforçar de maneira pleonástica as emoções vividas pelos personagens, como se observa na trilha musical de Olga (direção de Jaime Monjardim e música de Marcus Vianna). O compositor latino não coloca música com excesso de dramatismo (como os conhecidos clichês de melodias agudas e tensas do violino e da flauta) em uma cena que, per si, já se nos revela “dramática”.

O que fica em nossas impressões é que a música de Gustavo almeja equilibrar as tensões da vida enfrentada por Cleuza (premiada no Festival de Cannes como melhor atriz) e seus filhos, em um espaço de difícil sobrevivência e de pouca afetividade. G. A. Santaolalla suaviza, com sua sonoridade que tende ao abstrato, a dureza da existência na frenética cidade de São Paulo. Observemos que há, nessa postura, uma leitura não muito usual. De um modo geral, utiliza-se uma “enxurrada” de sons eletrônicos, de raps, guitarras distorcidas para se representar o caos paulista.

Em Linha de Passe – tal qual na trilha musical de Ed Cortêz para o filme Não Por Acaso, de Philippe Barcinski – o compositor conseguiu desconstruir alguns clichês. Conseguiu ultrapassar as quatro linhas e explorar novas dimensões do campo. É importante lembrarmos que as referências etnomusicológicas de Santaolalla são diferentes daquelas do cenário musical brasileiro. O fato de o compositor não ser do Brasil e ter pouca convivência com nossa música, acreditamos, fez com que ele produzisse uma trilha de caráter mais universal. Desse modo, existem na banda sonora de Linha de Passe menos elementos reveladores da nossa paisagem musical, mas que são coerentes com a concepção artística do filme.

As últimas seqüências do filme são momentos extremos para cada personagem. São instantes repletos de uma intensa poesia visual. Através de uma montagem de ações paralelas, Walter Salles e Daniele Thomas nos mostram tais momentos: a penalidade máxima a ser cobrada por Dario, o ônibus nas mãos do pequeno Reginaldo que sonha encontrar o pai, o desfecho de um assalto realizado por Dênis, a busca da cura pela religiosidade nos batismos realizado por Dinho, as fortes dores da gestação enfrentadas por Cleuza. A música do filme surpreende pelo fato de continuar com seu discurso mais apolíneo, sem drama e sem exageros. O compositor argentino parece, com efeito, não querer afirmar algo com sua música. Sua composição, desse modo, não é conclusiva do ponto de vista do encadeamento harmônico. Análoga ao próprio final da película, ela é aberta e aponta para várias direções.

Como já é quase que obrigatório no cinema brasileiro contemporâneo, Linha de Passe encerra com uma canção popular. Geralmente, trata-se de uma música que resuma, de certa maneira, toda a narrativa desenvolvida no filme. Nessa atmosfera apocalíptica, a canção escolhida (arriscamo-nos a dizer que a escolha foi de total responsabilidade dos diretores e não de Santaolalla) foi “Juízo Final”, de Élcio Soares e Nélson Cavaquinho. Coerente com a visão dramática do filme, observamos que há, na canção, a esperança de um momento final de purificação, de redenção: 

O sol….há de brilhar mais uma vez
A luz….há de chegar aos corações
Do mal….será queimada a semente
O amor…será eterno novamente
É o Juízo Final, a história do bem e do mal
Quero ter olhos pra ver, a maldade desaparecer

Uma babel de sons

 Babel é o fecho da pungente trilogia do diretor Alejandro Gonzáles Iñárritu. Trata-se de um filme sobre a incomunicabilidade das diversas etnias que compõe o mundo contemporâneo. Uma mescla de variadas cores, formas, texturas, sons compõe a paisagem expressionista pintada pelo diretor mexicano. A música também reflete este espírito de misturas de sensações. Cada etnia é representada/ apresentada por diferentes gêneros musicais (na maioria das vezes na própria diegese fílmica): bandas musicais latinas tocando cumbies, tex-mex, mariachis e boleros tradicionais como “Tu me acostumbraste” – México; oud – instrumento oriental de cordas parecido com o alaúde – Marrocos; o universo sonoro dos sintetizadores das boites ocidentais – Japão. Não se trata, contudo, de meras associações de espaço fixadas pela música. A composição de Babel aprofunda nossa leitura sobre os diversos países que nos são mostrados.

Em geral, a música de Santaolalla é econômica: pontua como uma voz paralela cada momento de dor e angústia passado pelas pessoas que formam o mundo babélico. Em nenhum momento as intervenções musicais demonstram um caráter dramático e triste. São diversas texturas tocadas, principalmente pelas cordas, que nos transmitem uma sensação de algo vago e circular. Desse modo, não cabe na concepção sonora a idéia de a música ser uma espécie de ênfase das imagens visuais. A música é, antes, uma geradora de contrastes. Uma criadora de diferentes atmosferas.

O uso estético do silêncio é levado às últimas conseqüências nessa película. Algumas vezes o som é suprimido, mostrando-nos que estamos percebendo o mundo do “ponto de vista” de Chienko. As tomadas em que a japonesa está na boite com as amigas servem de exemplo: o som naturalista do espaço é retirado e passamos a “ouvir” o silêncio como se fôssemos a própria personagem. A utilização do silêncio, neste caso, não é apenas como um simples efeito estilístico. O silêncio se apresenta na própria “carnadura” da obra fílmica, o que transforma a linguagem sonora não apenas em um meio de transmissão de conteúdos, mas no próprio “conteúdo” representado.

O deserto de Marrocos nos é mostrado sonoramente através de um solitário e grave[1] oud. Em algumas passagens, Santaolalla sincroniza o seu instrumento com o giro do helicóptero que resgata o casal de turistas americanos. Os ostinatos das cordas transmitem a sensação de algo circular, como o próprio movimento das hélices. O compositor criou, a partir de um simples movimento de um objeto em cena, uma construção audiovisual de rara beleza e gratuidade poética.

Certamente, há na música de Gustavo Santaolalla para essa película, mais do que em outros trabalhos de sua autoria, uma tendência ao “minimalismo”, uma busca do “procedimento do menos” [2]. Sua música é anti-retórica, recusa complexas texturas polifônicas e ornamentos desnecessários. Contribui, de maneira decisiva, para que a obra do diretor mexicano não seja pautada por um realismo “cru” e sem poeticidade. Tal qual a obra nino-rotiana para os filmes de Fellini, a música de Gustavo gera um não-realismo sonoro, um contraponto em relação à banda visual[3].

Alfredo Werney
Para Jonas Moraes

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[1] Não nos referimos ao sentido estritamente musical, mas como algo “intenso” e “profundo”. 
[2] O procedimento menos está relacionado aos autores, como João Cabral e Graciliano Ramos, que buscam utilizar o mínimo de detalhes e de recursos estéticos em sua arte para que se brote uma obra mais depurada.
[3] A comparação aqui não é relativa à composição musical strictu sensu, já que o modus operande dos dois compositores é bem diferente, mas à maneira como a música se relaciona com as imagens visuais.

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6 comentários sobre “Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 5

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