Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 3


Guadalajara, Jalisco, 7 de marzo de 2008. El m...

Gustavo Santaolalla

  • O minimalismo

Na história do som no cinema, observamos que quanto mais se evoluiu tecnologicamente os processos de captação e edição dos sons, menos se precisou de música propriamente dita. Não que a música seja menos importante do que os outros componentes sonoros, mas porque já não havia tanto a necessidade de uma intervenção musical contínua. Os diálogos e os sons do ambiente passaram a desempenhar um papel que, muitas das vezes, fora desempenhado pela música.  Basta observarmos, por exemplo, a maioria das trilhas musicais do cinema mudo: a música narra, cena a cena, cada ação dramática do filme. Muitas vezes chega a ser enfadonha, servindo apenas para “tampar buracos”, como dizia Alberto Cavalcanti[1]. Henri Agel, ao reclamar da música dos filmes franceses de sua época, comenta de maneira peremptória[2]:

Há acompanhamentos sonoros totalmente alheios ao sentido do filme e outros em que os comentários indiscretos às cenas de emoção e o mau gosto do phatos musical vem esmagar, pela irrupção brutal, a qualidade de certos momentos dramáticos. A maioria dos produtores mostra-se sem imaginação e ansiosa por obter o máximo de efeitos (para eles só existe o quantitativo): muitas vezes, em momentos em que o silêncio ou os simples ruídos quotidianos seriam bem mais eloqüentes, inserem-se à força verdadeiros dilúvios musicais. (p. 142)

No cinema contemporâneo verificamos uma maior sintonia entre as três pistas que compõe o som do filme: sons naturalistas, música strictu sensu, falas dos personagens. Dessa maneira, as trilhas musicais se tornaram mais econômicas e mais depuradas, pelo menos na maioria das produções. É claro que ainda há compositores que almejam pontuar todas as curvas dramáticas da narrativa fílmica e ainda pensam em uma intervenção musical contínua, quase que operística (o tal “dilúvio musical” de que nos fala Henri Agel). Júlio Medaglia, em sua entrevista “Trilha sonora: a música como (p) arte da narrativa” [3], chegou a criticar, imbuído de certa razão, as trilhas musicais dos filmes de Stanley Kubrick por esse excesso de dramatismo sonoro. “Suas trilhas são excessivamente carregadas de música e nada fluentes. Elas pesam demais sobre a evolução do roteiro”. John Williams também foi censurado pelo mesmo motivo: “parece que trabalha na Som Livre. Seus temas são sempre bombásticos, […] a atuação de sua música nas entranhas da narrativa chega a ser, às vezes, inexpressiva”[4].

Santaolalla, trilhando por outros caminhos, compõe uma música mais compacta e depurada, menos poluída de informações musicais. Não há muitos instrumentos, poucas são as linhas melódicas (muitas vezes nem há especificamente uma melodia strictu sensu), poucas são as variações rítmicas. Notadamente, suas composições têm um veio minimalista. Em Babel podemos perceber de maneira mais patente tais recursos.  As reiterações melódicas das cordas pontuam boa parte da composição, e funcionam, em muitos momentos, como um motivo condutor da narrativa. A grave e econômica trilha musical de Linha de Passe possui também, claramente, elementos minimalistas.

De uma forma geral, o que caracteriza o minimalismo em música é a busca de uma afirmação constante de um centro tonal – uma herança da estética, da noção de tempo e da visão de mundo do Oriente. Este movimento estético do modernismo musical procura engendrar a repetição sistemática de elementos sonoros (melódicos, harmônicos, timbrísticos, dentre outros). Diferente em muitos aspectos, portanto, do “serialismo”, que não se pauta pela repetição nem pela afirmação de um centro tonal[5].

Se bem observarmos, entretanto, não há entre os estudiosos da música uma definição segura sobre minimalismo. Muitos compositores que receberam o adjetivo “minimalista”, sequer o aceitaram. Philipe Glass, por exemplo, o recusa. O fato é que nas artes visuais o conceito nos parece ser mais bem recebido pelos artistas. Independente dessas implicações e embates da terminologia musical, o que nos interessa é afirmar que há uma grande aproximação das composições santaolalinas com as artes consideradas minimalistas. O uso do mínimo de recursos possíveis, a reiteração de temas, uma tendência à circularidade corroboram nossas afirmações.

  • A instrumentação

 Os instrumentos musicais utilizados em uma trilha são basilares para a criação de um estilo e para que se delineiem as características essenciais que compõe a paisagem sonora da obra cinematográfica. Quem imaginaria a película A Missão sem o nostálgico oboé de Ennio Morricone? Ou Psicose sem os tenebrosos cordofones de Bernard Hermann? Não faltariam exemplos de composições de cinema que foram marcadas pelo uso de um determinado instrumento musical: O Piano, A Lista de Schindler, O Último Tango em Paris, O Violino Vermelho, etc.

Santaolalla tem um cuidado especial com o uso dos timbres. Sua instrumentação se diferencia do padrão sinfônico, uma vez que o argentino procura experimentar sons menos usuais, como o de instrumentos orientais (o oud) e latinos como o charango[6] e o ronrroco[7].  Ademais, o compositor é muito econômico com instrumentos. Poucos timbres e pouca atividade rítmica. Gustavo cria uma paisagem sonora em perfeita sintonia com os outros elementos que compõe o discurso fílmico.

Em 21 Gramas, por exemplo, percebe-se que quase toda a composição sonora do filme é formada por sons contínuos, legatos[8], com durações musicais muito longas. Nada de ritmos vigorosos, nem de notas com staccato[9]: a preferência do compositor é por efeitos de chorus[10]. Nesse sentido, a música funciona como uma espécie de “cola sonora” dos planos visuais, uma vez que a montagem do filme possui um ritmo mais intenso, além de ser descontínua.

Em Amores Perros (“Amores Brutos”) observamos também a utilização constante de chorus, dessa vez na guitarra elétrica. Especialmente nessa película, certamente a mais trágica da trilogia, os timbres são “sujos” e “escuros”– uma referência sonora ao mundo “perro” apresentado na tela. Observamos ainda a utilização do rap e de outras canções durante a narrativa fílmica, explorando uma linguagem sonora mais contemporânea através da mistura timbrística e dos samplers. As canções apresentadas se coadunam muito bem com a brutalidade das imagens: cães ensangüentados, acidentes de trânsito, brigas, sujeira, esfaqueamento e tiros.

Em uma visada geral nas trilhas do argentino, notamos uma preferência pelas cordas (violões, guitarras, steel guitar, oud, charango) e por timbres que denotam certa suavidade e fluidez. Basta ouvirmos Babel, Diários de Motocicleta, O Segredo de BrokebackMountain – composições em que há uma forte presença de texturas criadas pelos cordofones dedilhados (muito deles tocados pelo próprio trilhista). Não nos parece à toa o fato de Santaolalla citar Ennio Morricone como uma de suas maiores influências. Morricone é um experimentador incansável da relação entre os timbres e os componentes cênico-visuais do filme (cor, textura, décor, personagens). Esta intensa pesquisa é também percebida nos filmes que o trilhista latino musicou.

Na recente película de Walter Sales e Daniele Thomas observamos, além das típicas cordas santaolallinas (dessa vez, violões com efeitos de sintetizadores), a presença de instrumentos de percussão. Nas cenas em que há jogo de futebol (uma espécie de leitmotiv da montagem do filme), por exemplo, os efeitos percussivos prevalecem. Ouvimos tambores, samplers, ganzás. O compositor busca, certamente, uma sonoridade mais abrasileirada através da percussão de intensa atividade rítmica. Aliás, é importante que se diga, os instrumentos funcionam muito bem para localizar espaço/tempo em um filme. Em Babel, por exemplo, fica bem claro que cada timbre utilizado procura representar o modus vivendi de cada uma das etnias apresentadas/ representadas por Iñárritu. As cordas (em especial o violão de aço) também funcionam para representar uma paisagem sonora mais apolínea e menos tensa dos filmes Diários de Motocicleta e O Segredo de Brokeback Mountain. Em 21 Gramas percebemos, mais uma vez, um uso ostensivo das cordas de aço (em especial o violão), além de sintetizadores, acordeon e instrumentos de percussão.

Os teclados de Ryuichi Sakamoto – importante compositor japonês que trabalhou com diretores consagrados como Akira Kurosawa, Bertolucci e Pedro Almodóvar – também participaram da criação de algumas trilhas de Santaolalla. A presença mais marcante do músico japonês certamente foi em Babel. Os teclados e os timbres eletrônicos criados por Sakamoto aparecem nas cenas filmadas no Japão, mostrando as noites agitadas da capital e a vida de Chienko, a japonesinha lasciva que vagueia pelas ruas e boates de Tóquio.

Com efeito, a instrumentação da música de Santaolalla nunca é elencada de maneira arbitrária. Ele experimenta, pesquisa e sempre procura associar seus timbres com algum elemento do filme. Essa forma de concepção timbrística – muito comum na música de Zibgniew Preisner para os filmes do diretor polonês Krzysztof Kieslowski[11] – contribui sobremaneira para enriquecer o discurso visual, além de acrescentar importantes informações que não aparecem na diegese do filme.

Alfredo Werney
Para Jonas Moraes

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[1] In: Filme e Realidade. São Paulo: Martins, 1959.
[2] In: O cinema. Livraria civilização: Porto (sem data).
[3] In: Música Impopular. 2ª Ed. São Paulo: Global, 2003. pg. 253.
[4] Op. Cit. pg. 261.
[5] Para uma compreensão mais aprofundada do assunto, recomendamos a leitura do artigo de Dimitri Cervo: O minimalismo e suas idéias composicionais. Per Musi, Belo Horizonte, n.11, 2005.
[6] O charango é um instrumento de cordas, parecido com a estrutura do alaúde, de origem sul-americana (para alguns pesquisadores surgiu na Bolívia). Alguns acreditam que este instrumento seja uma espécie de imitação rústica da vihuela, trazida pelos colonizadores espanhóis.
[7]O ronrroco é um instrumento de cordas muito parecido com o charango. Ele possui uma estrutura maior e geralmente é afinado uma oitava a baixo.
[8] O legato é uma maneira de executar as frases musicais sem interrupções, gerando, dessa forma, uma sensação de continuidade sonora.
[9] O staccato é exatamente o contrário do legato: trata-se de um modo de articular as notas de maneira separada uma da outra. As notas soam, dessa forma, mais destacadas e com uma duração mais curta.
[10]  O chorus é um efeito musical que produz a sensação no ouvinte de que as fontes musicais se multiplicaram.  A sensação é de estarmos ouvindo um eco.
[11] Em especial na “Trilogia das cores”: A Liberdade é Azul, A Igualdade é Branca e A Fraternidade é Vermelha.

6 comentários sobre “Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 3

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