Na Trilha de Gustavo Santaolalla – Parte 2


Guadalajara, Jalisco Marzo 7 de 2008 El Musico...

Gustavo Santaolalla

Como ecos longos que à distância se matizam
Numa vertiginosa e lúgubre unidade,
Tão vasta quanto a noite e a claridade,
Os sons, as cores, e os perfumes se harmonizam
(Charles Baudelaire)

A composição para cinema não pode ser entendida da mesma maneira que compreendemos a música pura (como muitos pesquisadores a denominam), ou seja, aquela produzida exclusivamente para ser ouvida. A música para cinema é apenas mais uma das vozes que compõem a rica e imbricada trama de uma obra visual (pelo menos no que se refere às que se pautam por uma linguagem mais artística e autoral). Desse modo, a música de cinema não é autônoma nem deve ser auto-referente. Isto é, não cabe a ela se esgotar em um universo conceitual que se volte para sua própria construção. Discutir sobre essa forma particular de música sem também tratarmos das concepções cênicas e visuais da obra cinematográfica, sem dúvida, é um exercício estéril.

Eisenstein, um dos primeiros a teorizar sobre a complexa relação entre o som e a imagem, já demonstrava bastante preocupação com as questões relativas ao discurso musical. Em sua conhecida teoria sobre a montagem cinematográfica, o cineasta russo utiliza termos da linguagem musical (como montagem tonal, montagem atonal) para explicar este processo[1]. O autor do famoso “Encouraçado Potenkim” defendia o uso do som de uma forma “polifônica”, como podemos ver em sua “Declaração sobre o futuro do cinema sonoro” [2], escrito no ano de 1928 em parceria com os cineastas-teóricos Pudovkin e Alexandrov. Ou seja, para ele e seus companheiros russos, o som do filme deveria ser uma voz independente, uma espécie de “contraponto orquestral” em que cada voz sucede em ritmos diferentes, mas sem perder a harmonia com o todo (o sentido vertical da pauta). Parece que há em Eisenstein, a partir dessas idéias, um desejo de abarcar a totalidade das sensações – como Baudelaire em seu poema “Correspondências” [3] – através do uso das imagens visuais e sonoras.

Ao estudarmos como a música fílmica de Gustavo Santaolalla se relaciona com a concepção cênico-visual do filme, foi possível elencarmos algumas constantes estilísticas. Estas constantes são de grande importância para que compreendamos o discurso sonoro do cinema contemporâneo. Vejamos, de maneira breve, alguns importantes tópicos relacionados ao estilo composicional do argentino.

  • O uso do silêncio

 Depois do silêncio, o que mais se aproxima de expressar o inexprimível é a música.
(Aldous Huxley)

O silêncio, quando bem manipulado, pode ser um poderoso recurso na construção de uma trilha sonora. Em uma obra cinematográfica a supressão dos sons não pode ser entendida como uma simples ausência de signos. No cinema contemporâneo, cada vez mais vemos que esse elemento é trabalhado como um valioso componente da estética do filme. Gustavo Santaolalla, consciente do poder de expressão do silêncio, fez desse recurso uma de suas principais marcas composicionais.

Vários são os sentidos que o silêncio pode expressar em uma obra audiovisual: suspensão, ampliação de um drama, ocultação de informações, revelação de sentimentos, dentre outros. Daí que precisamos observar, de maneira minuciosa, as diferentes formas e funções do silêncio na música do compositor latino, para que a compreendamos melhor.

Não se pode achar, por exemplo, que o silêncio utilizado por Gustavo nas películas de Alejandro Iñárritu seja equivalente ao de Bernard Hermann nos filmes de Hitchcock. Enquanto Hermann /Hitchcock utilizam o silêncio para dilatar o tempo da ação dramática e gerar dessa forma mais suspense, Santaolalla utiliza-o – principalmente em Babel – como um elemento gerador de um certo vazio existencial e de uma angústia recorrente causada pela incomunicabilidade entre as pessoas.

Para David Tygel, o silêncio nas trilhas do argentino é um convite para que nos envolvamos emocionalmente com a trama do filme. “Santaolalla vai cativando a gente através do silêncio. Vai colocando cada acorde e silenciando” – comentou o trilhista carioca[4]. O próprio Santaolalla afirmou em entrevista que utiliza o silêncio “como uma forma de o espectador entrar no filme” [5].  É importante que se diga que, ao tratarmos de silêncio, não estamos nos referindo às figuras de silêncio (também denominadas de pausas na terminologia da música) utilizadas na escrita musical tradicional.  O silêncio ao qual nos referimos é aquele que há na continuidade da narrativa fílmica, seja nos diálogos, nos ruídos ou na música propriamente dita.

Ney Carrasco, em seu importante estudo “Música e Articulação Fílmica”, constrói uma interessante argumentação sobre o uso dramático do silêncio. O pesquisador divide este elemento da seguinte maneira: o silêncio nas pistas de diálogos; o silêncio nas pistas de música e o silêncio nas pistas dos sons naturalistas. Carrasco afirma que a pausa nas pistas dos naturalistas é o tipo de silêncio mais peculiar e que pode gerar dois interessantes efeitos. Um deles é o silêncio absoluto, no qual ouvimos apenas os ruídos da sala de projeção. Outro efeito, o que nos interessa mais em nossa análise, é a transferência das informações sonoras apenas para a música. Ou seja, o silêncio é suplantado pela presença da intervenção musical[6]:

Nesses casos, a música passa a ser responsável por toda a informação sonora. A intervenção musical sobre o silêncio tem um caráter supra-real. É comum encontrarmos esse tipo de construção usada com o objetivo de criar um efeito onírico, mágico. Ele também é usado para indicar estados de espírito particulares, tais como, por exemplo, um mergulho do personagem em si mesmo, um momento de reflexão pessoal, ou meditação, pois traz sempre uma certa conotação de isolamento, de exílio pessoal do personagem. Sua comunicação com o mundo foi cortada, pois nada do universo sonoro realista pode ser ouvido.

Em geral, este é um recurso recorrente em Babel e Diários de Motocicleta. A música assume, muita das vezes, a responsabilidade de transmitir as informações extra-visuais da película. Gustavo Santaolalla indica, através dos ostinatos[7] de seu oud (instrumento de corda de origem oriental), as reflexões e angústias de cada personagem isolado em seu universo. O silêncio dos sons naturalistas – observado em grande parte das trilhas sonoras do guitarrista latino – faz com que a música exprima esse “mergulho do personagem em si mesmo”.

A película Amores Perros (2000), apesar de ser uma obra de longa duração (mais de duas horas), possui poucas entradas de música. Passam-se mais de trinta minutos do filme e ouvimos apenas os sons naturalistas da trilha. Nas cenas mais dramáticas e cruciais – como o momento do acidente envolvendo Octavio (Gael Garcia Bernal) e a modelo Valéria (Goya Toledo) – a música silencia. Gustavo surpreende os expectadores ao não musicar a cena e deixar que somente os sons diegéticos narrem o acidente. Nada de tons graves e nem de trêmulos dos cordofones.

O acidente que interliga o destino de Jack, Paul e Christina, em 21 Gramas, é também um exemplo do uso expressivo do silêncio no cinema. Jack, ex-presidiário que busca sua redenção na religiosidade, atropela acidentalmente o marido e as duas filhas de Christina. De uma maneira não muito habitual, a música dessa cena é suprimida da pista de sons. Na realidade, não vemos as imagens visuais do acidente. Ele nos é narrado apenas pelos sons naturalistas. O desenho de som da seqüência ocupa, dessa forma, um primeiro plano. Em vez do uso de acordes dissonantes dos metais ou de células rítmicas repetidas da percussão (como é recorrente nesse tipo de cena), toda a angústia da morte é simbolizada pelo forte ruído da máquina de cortar grama. Nada de música dramática. A simbolização do ruído a substituiu de maneira muito eficiente e sugestiva.

Alfredo Werney
Para Jonas Moraes

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[1] In: A forma do filme. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2002.
[2] Op. Cit.
[3] In: As flores do mal. Tradução de Ivan Junqueira. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2006.
[4] In: A importância da música na narrativa cinematográfica. Palestra apresentada no Festival Internacional de Música de Cinema, “Música em Cena”, em maio de 2007 no Rio de Janeiro.
[5] Op. Cit.
[6] In: Música e articulação fílmica.  São Paulo: USP – dissertação de mestrado, 1993.
[7] Significa literalmente “obstinado”. Trata-se da repetição constante de um mesmo fragmento musical.

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